Ejderhanın motif olarak gelişimi ve Osmanlı sanatında kullanımı (1453-1600)
Başlık çevirisi mevcut değil.
- Tez No: 41760
- Danışmanlar: DOÇ.DR. TARCAN YILMAZ
- Tez Türü: Doktora
- Konular: Arkeoloji, Sanat Tarihi, Archeology, Art History
- Anahtar Kelimeler: Belirtilmemiş.
- Yıl: 1995
- Dil: Türkçe
- Üniversite: İstanbul Üniversitesi
- Enstitü: Sosyal Bilimler Enstitüsü
- Ana Bilim Dalı: Belirtilmemiş.
- Bilim Dalı: Belirtilmemiş.
- Sayfa Sayısı: 197
Özet
özet 283 ÖZETBundan 25 yıl önce, Gönül Öney'in Selçuklu devri ejderhalarıyla ilgili makalesi yayımlandı. O günden bu yana ejderhalar araştırmacıların önem verdiği ve çok sevilerek çalışılan bir konu olmuştur. 25 yıl sonra bugün, ejderhalarla ilgili bir doktora tez çalışması hazırladım. Ancak bu kez, konu Osmanlı ejderleriyle ilgili ve 17.yy.ın sonuna kadar olan devreyi kapsamaktadır. Ejder kadar yaşamın her alanıyla bütünleşmiş başka bir hayal ürünü yaratık daha göstermek olası değil. Her kültür çevresi kendine bir ejder yaratmış ve ona efsaneler, söylenceler, mitler yakıştırmış; onu yüceltmiş; aşağılamış; ondan korkmuş; hediyeler ya da kurbanlar sunmuştur. Takvimler ejderhaya göre ayarlanmış; gökyüzünde bir takım yıldızı onun adıyla anılmıştır. Bitkiler dünyası ve hayvanlar aleminde ejderha adı çeşitli örneklere verilmiştir, insan ruhunun derinliklerinde ejderhanın izleri ruhbiiim yöntemleri ile araştırılmıştır. Sözlü ve yazılı yazın ürünlerinde yer alarak çeşitli topluluklar arasında yayılmış; sınırları aşarak evrensel kültürün bir öğesi olmuştur. Sanat eserlerinde yer alan ejderha örnekleri ikonografi, sembol araştırmaları ve daha pek çok araştırma alanının konularından birini oluşturmuştur. Ejder her zaman var olmuş; şekil değiştirip başka biçimlerde yaşamaya devam etmiştir. Yerde, gökte, su ve toprak altında yaşasa da ve her ne kadar yenilmez görünse de, o yenilmez de değildir. Ancak onu yenebilenlerin veya onunla mücadele edenlerin onun yenilmezlik, konuşma gibi ve buna benzer bazı özelliklerini kazandıkları görülür: Ejder batı kültüründe“kötü”, doğu kültüründe ise“iyi”olanı simgeler. Neden bir kültürde ejderhanın mutlaka öldürülmesi gerekli ve neden diğer bir küttür bu yaratığın öldürülmesine karşı? Buna verilebilecek en basit cevap, doğu ve batı kültürlerinde ejderha sembolünün anlamının birbirinden farklı olmasıdır.özet 284 Ortaçağda mutlaka yenilmesi ya da alt edilmesi gerekli bir düşmanı simgeleyen ejder, günümüzde örneğin gazetelerde yer alan karikatürlerde enflasyon gibi savaşım verilmesi gerekli bir alanı göstermek için de kullanılmaktadır. Ejderha sadece sanat ürünlerinde yer alan bir dekorasyon öğesi değil, bunun yanında gökbilim, yerbilim, canlıbilim, hayvanbilim, ruhbilim, toplumbilim, yazın tarihi, dinbilim, masal araştırmaları gibi çeşitli bilim dallarının araştırma konuları arasında yer almaktadır. Çalışmamızın amaçlarından biri de Selçuklu çağında olduğu gibi, Osmanlı çağında da karakteristik bir ejderha biçimlenmesinden söz edebilir miyiz; benzerlikler ve farklar nelerdir, sorularına yanıt aramaktır. Sanat eserlerinde gündeme gelen ejderlerden, Osmanlı dönemi ejderha topolojisi denemesi yapılacaktır. Son olarak çalışmamızda ejderha ve onunla anılan tanrı, kahraman vd. içeren bir sözlük denemesi yer alacaktır. Bununla hedefimiz çeşitli kültürlerde söz konusu olan ejderhaların vb. fantastik yaratıkların neler olduğunu göstermektir. Çalışmamız, başlığından da anlaşılacağı üzere iki temel araştırma alanından oluşuyor. Birincisi figür olarak ejderhanın araştırılması, ikincisi de ejderha figürünün Osmanlı sanat eserlerinde yer alışı üzerine açıklık getirmeyi hedefliyoruz. Bu bağlamda Osmanlı sanatıyla çağdaş diğer sanat çevrelerine de bir göz atılacaktır. Çalışmamızda ejder figürü şöyle ele alınacaktır: 1.Anlamına yönelik çalışmalarda, ejderin nasıl düşünüldüğü, onunla savaşım ve ejderhanın sembolik olarak değerlendirilmesi; 2.Sunuluş şekilleri, ejderhanın veriliş tarzı (tek başına, diğerlerinin parçası olması vb. gibi) ve bunun yanında kullanım yerleri. Araştırmamızın katalog bölümünde 1453 -1600 tarihleri arasında Osmanlı sanat çevresinde üretilmiş sanat ürünlerinden seçilmiş örnekler yer alacaktır. Bu araştırma genel bakış için coğrafi olarak şöyle sınırlandırılmaktadır: Doğu Asya (Çin ve Japonya), ön Asya (Suriye - israil ve Mezopotamya), iran, Hindistan, Mısır ve Avrupa; özelde ise Anadolu ile sınırlanacaktır. Okyanusya, Amerika ve Afrika incelemeye dahil edilmeyecektir. Çalışmamızı zaman açısından Osmanlı Çağı ve 1453-1600 tarihleri arası olarak sınırlamış bulunuyoruz. Bu dönem Osmanlıların gelişme ve imparatorluk olma dönemidir. Osmanlı sanatının Kasik Çağı'dır. Mimaride, el sanatlarında ve diğer sanat alanlarında gidereközet 285 yetkinleşilen bir dönemi vurgulamaktadır. Osmanlı sanatı bir taraftan ele geçirdiği topraklardaki (Balkanlar, Avrupa, ön Asya, Mısır), diğer yandan Selçuklu Çağı ve sonrasında Anadolu'da oluşan sanatsal gelişimlerin mirasçısı konumundadır. Çeşitli sanat çevrelerinden gelen sanatçılar istanbul'da saray atölyelerinde yetkin bir sanatın gelişimine katkıda bulundular. Safevi ve Moğol sanat çevreleri Osmanlı sanatıyla eş zamanlı ve aynı temele dayanan (islam) sanat ürünleri verdiler. Bu iki merkeze Balkanlar da eklenmelidir. Sanat çevreleri arasındaki etkileşim kendini sanat eserlerinde göstermiştir. Sanat eserlerini etkileyen devrin yazın (şiir vd.) ve kültür hayatı da önem taşımaktadır. Son yıllarda Türk sanatını ya da tek başına sanat ürünlerini (çini gibi) konu alan kapsamlı pekçok sergi açılmıştır. Bu sergilerin kataloglarında bilinen örneklerin yanısıra, bugüne kadar yeterince tanınmayan çeşitli müze ve kolleksiyonlarda koruma altına alınan örneklere de yer verilmiştir. Katalogumuzda yer alacak eserlerin seçiminde bu kataloglardan yararlandık. Kelimelerin anlamlarını anlayabilmenin yollarından birinin etimolojisinin (kökenbilim) incelenmesinin olacağı belirtilmelidir. Ejderha kelimesinin hem Türkçede hem de yabancı dillerdeki kökenlerini incelediğimizde bu kelimenin“yılan”dan kaynaklandığını görüyoruz. Yılan bir evrim geçirerek ejderhaya dönüştüğü gibi, yılan kelimesi de ejderhaya dönüşmüştür. Osmanlı ikonolojisi ve ikonografisi araştırmacılar tarafından yeni yeni araştırma gündemine alınmaktadır. Yenişehirlioğlu'nun tebliği bunun için hemen ilk adımı oluşturmaktadır [1993]. Yenişehirlioğlu,“Sanat Tarihinde ikonografik Araştırmalar”adlı seminerdeki tebliğinde, Panofsky'nin Rönesans sanatının incelenmesi için öne sürdüğü yöntemin Osmanlı sanatı için de kullanılıp kullanılamayacağını sormaktadır [1993, 584]. Aynı yazar bu konudaki bir başka makalesinde şöyle yazar:“Panofsky'ye göre Rönesans sanatını anlayıp yorumlayabilmemiz için ampirik olarak kontrol edebileceğimiz üç bilimsel analiz noktasından hareket etmemiz gerekmektedir. Bu üç nokta ayrıca ayrıntıdan tüme ve tümden ayrıntıya dönmektedir. Yöntemin çıkış noktasını ise ikonografik araştırma yani konunun araştırılması oluşturur”[1986, 89]. Yenişehirlioğlu'na göre:“Panofsky, ikonolojlk yöntem ile sanat eserlerine sadece nesneler olarak bakılmaması gerektiğini fakat her sanat eserinin karmaşık içerik taşıyan ilişkilerden oluştuğunu savunur. Ikonoloji, ”ifade biçimini“ oluşturan tüm bilinçli veözet 286 bilinçsiz yasaların varlığını ortaya koymaya çalışır”[Panofsky 1967: Yenişehirlioğlu 1986, 88-89; Cömert 1972]. Adım adım Panofsky'nin ikonolojik yöntemini izleyerek, ejderha ikonografisinin Osmanlı sanatındaki yerini irdeleyelim. Panofsky'nin üç noktası şunlardır: 1) ikonografi öncesi Dönem: Salt düz, biçimsel anlatımdır, konuyu en basit şekilde, biçimsel olarak anlatır [Yenişehirlioğlu 1986, 89]. Bizim bakış açımızdan ejderhanın görünüş olarak değerlendirilmesi söz konusudur. Yılan benzeri kıvrımlı bir vücut iki yana açılmış ağız, sivri dişler, badem gözler vd. onun karakteristik özellikleridir. Kimi zaman diğer hayvanların parçası olarak ta ortaya çıkar; onların örneğin kuyruklarının uç kısmında yer alır. 2.ikonografik Dönem: Bu aşamada gördüğümüz imgelere alışılagelmiş anlamlar yükleriz. [Yenişehirlioğlu 1986, 89]. Osmanlı sanatında incelediğimiz dönemde ejderhaların anlamlandırılması için şunlan söyleyebiliriz. Gördüğümüz imgelere alışılageldik anlamlar yüklediğimiz bu aşamada, birbirinden aynlan iki gruptan, ya da iki farklı yönelişten söz edebiliriz. Birinci grupta belirli bir konuyu ya da öyküyü betimlemek veya anlatmak için yapılanlar bulunmaktadır, ikinci grupta ise sanat eserini süslemek amacıyla kullanılan ve öykünme yoluyla yer verilen süsleyici öğe olanlar. 3. ikonolojik Dönem: Sanat eserinde, tablodaki figürler, davranış biçimleri sadece geleneksel olarak bilinen bir konuyu işlemekle kalmaz fakat onu yaratanın da belki farkında olmadığı, bilinçaltında oluşmuş başka anlamlarda içerir. [Yenişehirlioğlu 1986, 89]. Panofsky'nin varsay im ındaki üçüncü nokta olan ikonolojik dönemde öne sürülen görüşler doğrultusunda Osmanlı sanatında ejderhalı betimlemelerin kullanılması hakkında aşağıdakileri belirtebiliriz: 1.Eşsiz Bir Hükümdar ya da insan Olmak 2.Eski Dinsel inançların Anımsanması 3.Korkular 4.Kötü Olanı Anımsatma Ejderhalarla ilgili ön araştırmalarımız sırasında, ne denli karmaşık ve evrensel bir konuyla karşı karşıya olduğumuzu farkettik. Bütün gayretimiz araştırmamızın boyutlarını kavramsal planda tutmak olmuştur.özet 287 iki etkin kültür çevresi olan Akdeniz ve Çin birbirlerine ipek ve Baharat Yolu adı verilen iki yolla bağlanmıştı. Her iki kültür çevresi de birbiriyle kültürel ilişki kurmuş ve birbirlerinden etkilenmiştir. Bu çalışma boyunca Osmanlı sanatı öncesinde islâm sanatının değişik aşamalarında“ejderi!”betimlemelerin kullanılması incelenmiştir. Osmanlı sanatında gördüğümüz ejderi! kimi örnekleri katalogumuza aldık. Bunların benzerlerini ipek Yolu boyunca oluşan kültürel köprüdeki ulusların sanat ürünlerinde görmek olasıdır, örneğin bir alemde:“Bir geyiği yutmaya çalışan ejderha”(Resim 6.2) Ahşap oyma, Pazınk 2.Kurgan'dan, i.ö. 5./4. yy. Eremitage Müzesi, St. Petersburg [Haussig 1992, 29, Katalog ve Resim 31]; ya da bir gümüş güğümde (Resim 6.3), üzerindeki motiften S.yy'ın ilk yansında iran'da yapıldığı anlaşılıyor (Bugün Japonya'da Nara, Shosoin'de) özellikle kulbu ilgimizi çekiyor (Ejderi! kulplar böylesi bir geleneğe mi bağlı?) Hem kabın üzerindeki, hem de kulplarda yer alan geyikler göçebe kültürün izlerini taşır, ilgi çekici diğer bir detay da kabın üzerindeki geyiğin boynuzlarındaki tüylerin belirtilmesidir [Haussig 1992, 252-54, Katalog ve Resim 436]. Belki de kulplarda yılan ya da ejderlerlerin yer alması i.ö. 4.yy.a ait siyah sırlı bir Etrüsk“oichochone'sinden [Ashmoelan Museum, Oxford; (1936.157)] (Resim 6.4) kaynaklanmaktadır Osmanlı sanatı ile bağlarını henüz tam olarak kuramadığımız, ama aralarında sanat alanında da alışverişin bulunduğuna inandığımız kimi ülkelerin (örneğin ispanya) sanat verileri arasında balçağı ejderi! ve kıymetli taşlarla süslü bir kılıca [Boabdil Kılıcı 15.yy. Granada; Kassel, Staatliche Kunstsammlungen, Hessisches Landesmuseum (B II 608)] (Resim 6.5) rastlamamız ilgimizi çekmektedir [Gomez Moreno 1947: Berlin 1989, Kat.7/22, Resim 441]. Bu tür ortak coğrafi bağlan (Akdeniz) bulunan ülke sanatlarının verilerinin karşılaştırmalı ve ayrıntılı olarak incelenmesi yararlı olacaktır inancındayım. Madeni kapların formlarının aynen seramiğe akratmldığını biliyoruz. Katalogumuzda yer alan maşrapa [Kat.42] buna iyi bir örnek oluşturmaktadır. Yılmaz'ın belirttiği gibi, ”özellikle malzemenin gümüş olarak kullanıldığı bir grup eser Sultan II.Bayezid'den başlayarak bütün 16.yy. boyunca görülen maşrapa formundadır. Form olarak Herat'a bağlanan, yeşim (Resim 6.6, 6.7) ve madenden [Grube 1974, res.107-108] örneklerin Timur döneminde bulduğumuz maşrapa formundaki eserlerin sayısı gün geçtikçe artmaktadır [ 1988,362]. Nuhad Es-Said Kolleksiyonu'nda (no.25) bulunan [Allan 1982] Timuriu maşrapasının ve seramik örneğin formlarının benzerliği (Resim 6.8) şaşırtıcıdır. Kulpu ejderi! bu örnek Anadolu için ön örneklerden biri olmalıdır.özet 288 Eserlerin elden ele dolaşımına da örnekler gösterilebilir. Her yeni sahibi onu değiştirmiş ve“güzelleştirmiş'tir [Rogers 1987, 209] (Resim 6.3) Osmanlı sarayında çeşitli yollarla oluşturulmuş, değerli eşyaları ve kıymetli taşları kitapları, betimlemeler içeren bir kolleksiyon bulunmaktaydı. Bu tür eşyalann ticareti de özellikle Kanuni devrinde yaygınlaşmıştır [Berlin 1988, 50]. Sadece kıymetli ya da eşsiz eserler değil; şair, bilim adamı, sanatçı gibi pek çok kişi de çeşitli şekillerde sarayda toplanmıştır. Osmanlı sanatındaki ejderhaların sadece katalogumuzda yer alan el sanatları örnekleri bağlamında ele alınmadığını görüyoruz. Fantastik figürler günlük yaşamda da yer almışlardır. Devrin günlük yaşamını gösteren şenlikleri anlatan minyatürlerde bu tür figürler ayrıntılarıyla betimlenmiştir. Bunlar arasında 1582 Şenliği'ni betimleyen ”Şehenşahname İl“ (TSM, B.200) ve 1720 Şenliği'ni gösteren ”Surname-i Vehbi I“ (TSM, A.3593) minyatürleri özellikle ilgimizi çekiyor. Üç boyutlu olarak tasarlanan kimi fantastik bu figürler o devrin figüre karşı ilgi ve hoşgörüsünü de ispatlamaktadır, özellikle üzerinde durulması gerekli üç boyutlu imge sanatıdır. Bu figürlerin kimileri şekerden yapılmış ve boyanmıştır. Bunların yanında uçan fişekler ile kukla türleri ve dev kuklalar, otomatlar, uçan anka kuşları, deniz altılar da söz konusudur [And 1982, 89-99, Resim 34, 35, 38, 39, 41, 42, 43, 46]. 1720 şenliğinin minyatüründeki üç başlı ejder bize, 18.yy. için ilginç bir örneği sunmaktadır [And 1982, Resim 140] (Resim 6.10) özet ve sonuç olarak şunlar söylenebilir: 1) Ejderha motifi evrenseldir. Osmanlı sanatında da sevilerek kullanılmıştır. 2) Ejderhanın biçimlenmesinde, içinde yer aldığı kültür çevresi ile bununla iletişimde bulunan diğer kültür çevrelerinin de önemi vardır. 3) Ejderha kelimesinin kökeni yılana dayandığı gibi, kendisinin biçimlenmesinde de yılan önemli rol oynar. 4) Ejderha çeşitli şekillerde biçimlendirilebilir. Bunda iki yönelimin var olduğunu görüyoruz: Yılansı kıvrımlı bir ejderha ile dinozor benzeri, iri kocaman gövdeli, çok başlı, sırtı çıkıntılarla dolu olan. 5) Ejderha çeşitli şekillerde anlamlandınlabilir. Bu ejderhanın hangi ortamda (hava, toprak, su vd.) yer aldığıyla ilgili olarak değişmektedir. Bunun yanında taht sahnelerinde, tahta çıkan ile ilgili; böylesi sahnelerde görülen su kapları (matara, vb) uzun ömür/ölümsüzlük ya da tahtta uzun yıllar geçirmesi dileği ile iliözet 289 savaşım sahnelerinde üstesinden gelinmesi zor olan düşmanı alt etmeyi ya da takvimli ilgili eski gelenkleri anımsatıyor olmalıdır. Ejderha hem iyi, hem de kötü olabilir, örneğin su bereket demektir. Ama suyun azlığı kuraklığa, çokluğu da sel felaketini getirir. Eski geleneklerden beri süre gelen tahttakilerin en önemli görevi ”su“yu yani hayatın devamını sağlamaktır. 6) Osmanlı sanatında ejderhaların yer alışında iki yöneliş önem taşımaktadır. Bunlardan birincisi, dinsel ya da' epik öykülerin/şiirlerin anlatımında -kullanılmasıdır. İkincisi ise, Osmanlıların mirasçısı oldukları Anadolu uygarlığının ve kültürlerinin oluşturduğu birikim ile diğer sanat çevrelerinden gelen ejder imgesi ve düşüncesiyle yeniden canlanması söz konusudur. 7) Anadolu ejderhalar için bir kaynak olmuştur. Çeşitli şekillerde biçimlendirilmiş ve kazandığı farklı anlamlarla tarih boyunca zenginleşmiştir. Günümüzde ejderhaya olan ilgi kaybolmuş görünse de, aslında canlılığını korumaktadır. Hâlâ benzin istasyonlarında (Petrol Ofisi) gördüğümüz ağzından alev saçan kırmızı ejder simgeleri günlük yaşantımızın vazgeçilmez parçasıdırlar. Çin'den dışalım yoluyla gelen mallarda ve açılan Çin lokantalannın dekorasyonlarında kullanılan ejderler, bulundukları büyük şehirlere renk katmaktadır. Geçtiğimiz yıl oluşan doğal olaylar (Van Gölü'nün yükselerek taşması vb.) Girne Kalesi'ndeki peçeli baykuşun ejderha olarak nitelendirilmesi ilgimizi çeken ve ejderha ile bağlantımızın kopmadığını, onun hâlâ anımsanabilir olduğunu göstermektedir. /Notlar özet 290 Cömert 1972 Gomez Moreno 1947 Haussig 1992 Panofsky 1967 Panofeky 1969 Panofsky 1975 Rogers 1987 Yenişehiriioğlu 1986 Yenişehirlioğlu 1993 Cömert, B. 1972., ”Görsel Sanatlarda Yöntem, Resmin Anlamlan“, Banş 19 Ocak 1972. Gomez Moreno, M.E. 1947., Mil joyas del arte espanol. Piezas selectas. Monumentos magistrates, vol.). Barcelona: Berlin 1989'dan. Haussig, H.W. 1992., Archâologie und Kunst der Seidenstrasse, Darmstadt: Wiss.Buchges. Panofsky, E. 1967., Essais d'iconologie, Paris: Yenişehirlioğlu 1986. Panofsky, E. 1969., I'Oeuvre d'art et ses significations, Paris: Yenişehirlioğlu 1986. Panofsky, E. 1975., La perspective cornme forme symboiique, Paris: Yenişehirlioğlu 1986. Rogers, M. 1987., Topkapı Sarayı - Museum, Herrsching am Arnmersee: Schuler Yenişehirlioğlu, F. 1986., ”Sanat Tarihi mi? Sanat Sosyolojisi mi?“, Sanat Yazılan-lll, Ankara. Yenişehiriioğlu, F. 1993., ”Osmanlı ikonografisi", Sanat Tarihinde İkonografik Araştırmalar, G.inal'a Armağan. Ankara.
Özet (Çeviri)
özet 291 ENGLISH SUMMARY Twenty-five years ago Gönül öney published an article about dragons in Seljuk art. Since that time the topic of dragons has become very popular and has received more attention by researchers. Today, as years later, I have prepared a doctoral thesis about dragons in Ottoman art and covers the period from 1453 to the end of the 16th century. It's still impossible to imagine any other creature that has captured the human imagination so compelety in so many fields of life as the dragon. Every culture has created its own images, symbols and concepts of dragons and has created legends, sayings and myths about it; glorified or discredited it; or been afraid of it and offered gifts and sacrifices to it. Calendars have been arranged according to the dragon and constellation in the heavens is called by its name. In the world of plants and animals a variety of specimens have been given the name dragon. The footprints of the dragon have been explored psyche in the depths of human. The dragon has become a universal element of culture appearing in the spoken and written works of literature in many different societies. Dragons are also a major topic of research in myth study, symbols and iconography in various works of art. There has always been a dragon. It has changed form and continued to exist in different shapes. On land, in the sky, underwater and underground -no matter how often it appears to be defeated, it is never really vanished. But those who are able to defeat it or those who battle with it give witness to its invincibility. The dragon in western culture is a symbol of evil; in eastern culture, however, it's a symbol of good. Why is it that in one culture it is necessary for the dragon to be unquestionable killed while another culture is against the killing of this creature? The simplest response that can be given to this question is that the meaning of the dragon symbol in eastern and western cultures is different. The dragon was a symbol of an enemy that needed to be overthrown or utterly defeated in the Middle Ages. Today it is also being used, for example, in cartoons in newspapers to show problems that need to be attacked such as inflation. The dragon is not only a product of art that appears as a decorative element, but it also appears in research topics in various branches of science such as astronomy, geology, biology, zoology, psychology, sociology, as well as in literary history, the study of religions and legends.özet 292 The goal of this study is to discuss the form of the characteristic dragon of the Ottoman era as well as to compare and contrast it to the one in the Seljuk period. The dragons of present day will also be compared to typology of the Ottoman-period dragon. Finally, an assessment of the dragon along with commemorated gods, heroes and others that are included in the lexicon will be part of this study. My goal will be to show what dragons and other fantasy-creatures are under discussion in various cultures. As is clear from the tittle, this study consists of two basic fields of research. The first is an investigation of the dragon as a figure; the second aim is to investigate the dragon as it appears in Ottoman artefacts, in this context Ottoman art and other contemporary art systems will be looked at. The dragon figure will be investigated in this way in this study: 1. Work directed towards the meaning in studies of how the dragon is thought of and fought with, and an evaluation of the dragon as a symbol. 2. The presentation of its form, its manner of delivery (such as by itself or as a component of other elements etc.) as well as places where it is used. Examples of artefacts that were produced between 1453-1600 in ottoman art appears in the research catalogue section. Geographically this study is retricted to the Far East (China and Japan), the Middle East (Syria, Israel and Mesopotamia) Iran, India, Egypt, and Europe; with emphasis given to Anatolia. Oceania, the Americas and Africa will not be included in this survey. I have limited the historical period of this study to the beginning of the ottoman era and the interval of history dating from 1453 to 1600. This period is the period of Ottoman development and empire-building and is the classical age of Ottoman art. It emphasises an era in which art was maturing and spreading into the fields of architecture, artefacts and other fields of art. Ottoman Art inherited elements from the artistic development not only in the lands the Ottoman Empire conquered (Balkans, Europe, Asia, and Egypt) but also from the artistic development which emerged during the Seljuk period and later in Anatolia. Artists coming from various fields of art contributed to the development of art in the palace atelier in Istanbul. Same Safevid and Mongolian artists created similar (Islamic) works of art contemporaneous with Ottoman art. Interaction among the artists is evident in their work. Literature (poetry etc.) and the cultural life influencing the artistic works also have great importance.özet 293 In the catalogues of these exhibitions, apart from the patterns that are well known, there are not yet well known but have been preserved in various museums and collections. I used these catalogues in selecting works of art for my own catalogue. One of the ways of understanding the meaning of the words is to study their etymological structure. When examining the etymological structure of the word 'dragon' both in Turkish and other languages, I see that this word stems from the word 'snake.' As the image of the snake evolved into the image a dragon, the word 'snake' also changed to 'dragon'. Researchers have only recently started to examine Ottoman iconology and iconography. Because of this, the seminar of Yeişehirlioğlu forms the first step (1993). In her seminar called 'Iconography Researches in the History of Art' Yenişehirlioğlus ask whether Panofsky's method used for examining the Renaissance can also be used for examining Ottoman Art History [1993, 584]. In the direction of the third phase of Panofsky's hypothesis, we can point out the followings about the usage of descriptions with dragon in Ottoman Art. 1. Whether being a unique king or a human being. 2. Reminiscence of old religious beliefs. 3. Fears 4.Remeinding the evils. Two influential centres of culture, The Mediterranean and China were connected to each other by way of two routes, namely The silk Route and The Spice Road. These two cultural centres had both established cultural relationships and been influenced by each other. In this work, the way artefact with dragons has been studies are desired in different phases of the Islamic Art before the Ottoman Art. I have included in our catalogue some of the examples of dragons that I find in Ottoman Art. It is possible to find similar images in the art works of the nations that arose in the cultural bridge that formed along the 'Silk Road'. For instance, in a flag;“A dragon trying to swallow a deer' (Picture 6.2) Wood carving from 2nd Kurgan.Pazynk, BC 5/4 th. century. Hermitage Museum, St. Petersburg [Houssing 1992,29 catalogue and Picture 31]; or in a silver jug (Picture 6.2) which is presumed to have been made in Iran in the early 8th century. (It is now in Nara, Shosoin, Japan). Its handle is quite remarkable (Do handles with dragons originate from such a tradition). The deer both on the jug and the handle; bear the traces of the nomadic tradition. Another detail worthy of attention is the accentuating of the feathers of the deer's horns [Haussing 1992, 252-54 catalogue and picture 436].özet 294 Examples can be shown also of how these works circulated. Each new owner altered and beautified *rt [Rogers 1987, 209] (Picture 6.9). In the Ottoman Palace, there was a collection containing valuable articles, precious gems, books and prescriptions obtained through various ways. Trading of this kind of article was common during the reign.of Süleyman the magnificent [Berlin 1988, 50]. Not only valuable or unequalled works of art but also many individuals such as poets' scientists or artists had been gathered in the Palace. I observe that the feigns of dragons in ottoman Art wasnt applied in the way they appeared in the artefacts in our catalogue. Fancy figures took place in daily life as III. In the miniatures depicting the festivals of everyday life, such figures Ire portrayed in detail. Among them the miniatures Şehname' (TSM, B.200) depicting the 1582 festival and ”Surname-i Vehbi 1° (TSM, A.3593) depicting the 1720 festival deserve special attention. These figures, sometimes fancy and rendered Three- dimensionally, proves the interest and that era showed to 'Figure.' What is of special interest here is the art of three-dimensional symbol. Save of these figures are made of sugar and painted as well. Besides these, there are also different kinds of puppets with fireworks and giant puppets, automates, flying phoenixes, submarines [And 1982, pp.82-99. Pictures 34, 35,38,39,41,43,46]. The three headed dragon which is in a miniature of the 1720 festival presents an interesting sample of its kind [And 1982, Picture 140] (Picture 6.10). In summary and in conclusion there are some important points that can be made. These are; 1) The Dragon figure is universal and is also evident in Ottoman art. 2) The creation of the dragon has been a process which is based on its cultural environment and related to other cultural environments. 3) The snake also plays an important role in the formation of the root of dragon because the word dragon is based on the word“snake.”4) The Dragon can be presented in different shapes can be shown as a curly snake similar to a dinosaur; or as a creature with a huge body, many heads and many bulges on its back.özet 295 5) Dragon can be interpreted in several ways which depend on the environments (e.g. air, soil, water, etc.) In which the dragon is placed. Besides this, the dragon must be associated with some scenes such as ascending a throne, fighting with powerful enemies, etc. The dragon can be both good and bad. For example water is interpreted as a fertility symbol, however either too little or too much water can yield disaster. The most important duty of enthroned persons is to provide“water”that has mean the maintenance of life since ancient times. 6. There are two perspectives which important to understand the place of dragons in Ottoman art. Firstly, the dragon is used in making sense of religions or epochal stories/poems. Secondly the dragon as a symbol and idea express the revitalisation and concretisation of the whole Anatolian cultures and civilisations accumulation as III and other cultural environment's. 7. Anatolia has always been a source of dragon. Dragon has been shaped in several ways and enriched along with history by different meanings in Anatolia. Today, even though it seems that interest in dragons has been last, in fact it is still alive. Breathing fire from his mouth, the red dragons that I always see in gas stations are, somehow, an inseparable part of our daily life. The dragons, which are used for the decoration at the opening of a Chinese restaurant and are used in the goods that are imported from China, are colourful figures of the cities. Natural events such as the flooding of Lake Van a few years ago and the masked owl found at Kyrinia Castle in Cyprus referring to a dragon is evidence that I still have a been interest in dragons and it is still commemorable.Notes özet 296 Cömert 1972 Haussig 1992 Panofsky 1967 Panofsky 1969 Panofsky 1975 Rogers 1987 Yenişehirlioğlu 1986 Yenişehirlioğlu 1993 Cömert, B. 1972.,“Görsel Sanatlarda Yöntem, Resmin Anlamlan”, Banş 19 Ocak 1972. Haussig, H.W. 1992., Archâologie und Kunst der Seidenstrasse, Darmstadt: Wiss.Buchges. Panofsky, E. 1967., Essais d'iconologie, Paris: Yenişehirlioğlu 1986. Panofsky, E. 1969., POeuvre d 'art et ses significations, Paris: Yenişehirlioğlu 1986. Panofsky, E. 1975., La perspective comme forme symbolique, Paris: Yenişehirlioğlu 1986. Rogers, M. 1987., Topkapı Sarayı - Museum, Herrsching am Ammersee: Schuler Yenişehirlioğlu, F. 1986.,“Sanat Tarihi mi? Sanat Sosyolojisi mi?”, Sanat Yazıları-IIl, Ankara. Yenişehirlioğlu, F. 1993.,“Osmanlı ikonografisi”, Sanat Tarihinde ikonografik Araştırmalar, G. İnala Armağan. Ankara.
Benzer Tezler
- Bulut motifinin menşei ve Osmanlı'da ilk örnekleri
Origin of the cloud motif and first samples in the Ottoman Empire
EMİNE GEÇTAN
Yüksek Lisans
Türkçe
2019
Sanat TarihiMarmara Üniversitesiİslam Tarihi ve Sanatları Ana Bilim Dalı
PROF. DR. AZİZ DOĞANAY
- Türk ve İslam Eserleri Müzesi Kütüphanesi'nde yer alan seçilmiş yazma eserlerdeki tezyini Rumilerin incelenmesi ve yeni bir eserle yorumlanması
Examination of the Rumi inclusions in selected manuscript works in the Library of the Turkish and Islamic Works Museum and their interpretation with a new work
KEZBAN DUMLU
Yüksek Lisans
Türkçe
2024
Güzel SanatlarMimar Sinan Güzel Sanatlar ÜniversitesiGeleneksel Türk Sanatları Ana Sanat Dalı
PROF. DR. MÜNEVVER ÜÇER
- Ulusal ve uluslararası müze ve kütüphanelerdeki seçili eserlerde bulunan ejderha motifinin incelenmesi ve yorumlanması
Analysis and interpretation of dragon motifs found in selected works in national and international museums an libraries
HACER BİNGÖL
Yüksek Lisans
Türkçe
2024
Güzel SanatlarMimar Sinan Güzel Sanatlar ÜniversitesiGeleneksel Türk Sanatları Ana Sanat Dalı
PROF. DR. MÜNEVVER ÜÇER
- Çin mitolojisindeki hayvan figürlerinin sanatsal dönüşümü
The artistic transformation of animal figures in Chinese mythology
GÜLŞAH GÖKSU
Yüksek Lisans
Türkçe
2023
Güzel SanatlarBalıkesir ÜniversitesiResim Ana Sanat Dalı
DOÇ. DR. DUYGU SABANCILAR IŞTIN