Virtual agency in Béla Bartók's night music compositions
Béla Bartók'un gece müziği bestelerinde sanal eylemlilik
- Tez No: 828379
- Danışmanlar: DOÇ. DR. ERAY ALTINBÜKEN
- Tez Türü: Doktora
- Konular: Müzik, Music
- Anahtar Kelimeler: Belirtilmemiş.
- Yıl: 2023
- Dil: İngilizce
- Üniversite: İstanbul Teknik Üniversitesi
- Enstitü: Lisansüstü Eğitim Enstitüsü
- Ana Bilim Dalı: Müzik Ana Bilim Dalı
- Bilim Dalı: Müzik Bilim Dalı
- Sayfa Sayısı: 167
Özet
Bu tezin amacı Béla Bartók'un 'gece müziği' stili için yetkin bir tanımlama geliştirmek ve bu sayede bestecinin kullandığı besteleme tekniklerini ortaya koyarak bu stili tarihi bir bağlam içerisinde gözlemlemektir. Bu çalışmada Bartók'un gece müziği stilinin temel özelliğinin bu eserlerde kullanılan müzikal malzemelerin çoklu ve birbirinden değişik tipte sanal müzikal kaynaklar ve eylemlilikler ima ettiği öne sürülmektedir. Eylemciler ve eyleyenler olarak sınıflandırılabilecek söz konusu çoklu eylemlilikler bu eserlerde birlikte sunulmaktadır. Değişik sınıflardaki eylemliliklerin birlikte sunulmasının sonucunda tüm bu eylemliliklerin ima ettikleri anlam çağrışımları belirgin bir semantik karşıtlık ortaya koymaktadır. Bu karşıtlıkların Hatten'ın (2018) 'batı klasik müziğinde sanal eylemlilik teorisi' (theory of virtual agency in western classical music) çerçevesinde müzikal ifadelerin incelenmesi yoluyla aydınlatılabileceği iddia edilmektedir. Gece müziği, Béla Bartók'un ilk kez 1926 yılında bestelediği Açık Havada isimli piyano süitinin 'Gecenin Müziği' başlıklı dördüncü bölümünde ortaya koyduğu, sonrasında ise birçok eserinin yavaş bölümlerinde kullandığı bir stil ya da alt janr olarak ortaya çıkmıştır. Bestecinin bu stildeki eserleri stilize edilmiş gürültülermiş gibi algılanan çeşitli müzikal ifadelerin üst üste yığılmasıyla oluşturulmuş son derece ince işlenmiş çok katmanlı dokular içermektedirler. Bu stil işitsel olarak son derece belirgin olduğu için, birçok yazar 'gece müziği' ifadesini herhangi bir tanımlamaya gerek duymadan kullanmaktan çekinmemiştir. Her ne kadar 'gece müziği' Bartók'un kendisinin bu eserlerinden toplu olarak bahsetmek için kullandığı bir terim olmasa da besteci bu yöndeki bir adlandırmaya karşı çıkmamıştır. Gece müziği stili ile ilgili daha önceki en kapsamlı çalışma Danchenka (1987) tarafından yapılmıştır. Danchenka (1987) Bartók'un gece müziği yapıtlarını incelenerek bu eserlerde sıklıkla kullanılan müzikal jestleri belirlemiş ve sonrasında elde ettiği jest arketiplerine dayanan bir sınıflandırma şeması yoluyla gece müziği stili tanımlanmaya çalışılmıştır. Söz konusu çalışmada göre elde edilen jest arketiplerini belirgin bir şekilde öne çıkaran yapıtların gece müziği olarak sınıflandırılabilecekleri öne sürülmüştür. Böyle bir yaklaşım gece müziği stilinin kendine has yapısal özelliklerine değinmemektedir. Öte yandan Danchenka'nın (1987) arketipleri arasında yer alan müzikal jestleri Bartók'un ya da çeşitli başka bazı bestecilerin stil açısından gece müziği türüne oldukça uzak olan yapıtlarında görmek de mümkündür. Yukarıda belirtilen sorundan ötürü, Danchenka'nın (1987) ortaya koyduğu yaklaşım aşırı genelleştirmeye neden olmakta ve gece müziği stilinde olmayan yapıtların bu şekilde sınıflandırmasına yol açmaktadır. Ayrıca sadece jest arketipleri üzerinden yapılacak bir açıklama bu stilde yer alan müziksel yapılar ve değişik müzikal katmanların birbirleri ile ilişkisi hakkında bizlere fazla bir şey söyleyememektedir. Bu çalışmada Bartók'un gece müziği stili Hatten'ın (2018) sanal eylemlilik teorisi kullanılarak incelenmiştir. Bestecinin gece müziği eserlerinde kullandığı ve doğal gürültülerle ilişkilendirilen jestlerin Hatten'ın (2018) teorisindeki 'sanal eyleyenlere' (virtual actants) karşı geldiği ileri sürülmektedir. Belli bir tonaliteye ima etmeyen ve kendi başlarına belirgin bir ifade içermeyen söz konusu gürültü jestlerinin bu eserlerde birbirlerinden oldukça ayrıştırılmış olarak sunuldukları gözlemlenmiştir. Birbirinden farklı tınılar, uzamsal konumlar, yükseklikler, nota kümeleri ve hareket örgüleri içeren bu jestler ortak bir işitsel akış yerine birbirlerinden ayrık sanal kaynaklardan geliyormuşçasına algılanmaktadırlar. Yukarıda bahsedilen ayrıştırılmış müziksel sunumlarından ötürü, bu eserlerde gözlemlenen söz konusu çok katmanlı gürültü jestleri birbirinden çok farklı sanal müzikal kaynakları işaret etmektedirler. Bartók'un söz konusu ayrıştırmayı sağlayabilmek için kullanılan nota kümelerinin ve ses yüksekliklerinin jestler arasında bölüştürülmesine dayanan bir besteleme stratejisi geliştirmiştir. Bu strateji sayesinde besteci Bregman'ın (1994) işitsel görünüm analizi (auditory scene analysis) olarak adlandırdığı ve insanların etraflarındaki ses kaynaklarını belirlemelerine olanak sağlayan bilişsel yetilerini zengin müziksel ifadeler oluşturmak amacıyla kullanmıştır. Bartók'un gece müziği eserlerinde gürültülerle özdeşleşen kaynaklar kategorik olarak eserlerde yer alan melodik yapıların kaynaklarından farklıdır. Gürültülere öykünen jestler ve melodik yapıların ima ettiği kaynaklar arasındaki bu kategorik farklılık da Hatten'ın (2018) batı müziğindeki sanal eylemlilik teorisi skullanılarak incelenmiştir. Bartók'un gece müziği eserlerinde kullandığı gürültü jestlerinin ima ettiği kaynakların sanal eyleyenler (virtual actants) olmanın tüm koşullarını yerine getirdiği, fakat sanal eylemciler (virtual agents) olabilmek için gerekli olan amaçlılık, yönelmişlik ve ifadelilik gibi şartları sağlayamadıkları tespit edilmiştir. Hatten'ın (1994) ortaya koyduğu belirginlik teorisi (theory of markedness) kullanılarak, Bartók'un gece müziğinin en önemli stilistik özelliğinin bu bestelerde kullanılan eyleyensel gürültü jestleri ve sanal eylemcileri ima eden müzikal malzemeler arasında ortaya çıkan belirgin semantik karşıtlık olduğu gözlenmiştir. Kullanılan müzikal malzemelerden kaynaklanan bu semantik karşıtlık Bartók'un zengin müzikal anlatılar kurmasına olanak sağlamaktadır. Bartók'un eyleyensel kaynakları karakterize etmek için belirgin ses yükseklikleri ve nota kümeleriyle kısıtlandırılmış kısa ve sabit jestler ya da eylemcilere karşı gelen melodilere armonik devinim içerisinde eşlik sağlamayan statik ses tabakaları (sheets of sound) kullanmış olduğu, mevcut repertuar üzerinde yapılan tüm müzik analizlerde ortaya çıkmıştır. Ayrıca, herhangi bir eyleyensel ses ögesi için kullanılan nota kümeleri diğer eyleyensel ya da eylemcisel ögeler için kullanılan nota kümelerinden ayrık olarak tasarlanmış olduğu ve bu yolla Bartók'un sistematik olarak nota uzamını ayrıklaştırarak birden çok eylemci ya da eyleyeni ima eden bir müzikal organizasyon elde ettiği saptanmıştır. Kullanılan eyleyensel jestler tasarımlarından gelen kısıtlamalardan ötürü değişmez olduğundan gerilim ve çözülüm gibi armonik yönelimler içermemektedirler. Bu yüzden bu jestlerin ancak Meyer'in (1989) müzikteki ikincil parametreler olarak adlandırdığı birim zamandaki aktivite, gösterim sıklığı, ses şiddeti, jestin uzamı gibi değişkenlerle müzikal devinime katkı sağlamaktadırlar. Birçokları tarafından Bartók'un gece müziğinde kullandığı eyleyensel ögeler doğal seslerin müziksel stilizasyonu olarak duyulmuş ve bu nedenle bu müzik stili çoğunlukla pastoral müzik geleneğinin modern bir yansıması olarak ele alınmıştır (Somfai, 1984; Harley, 1995; Schneider, 2006). Öte yandan gece müziği stili ve pastoral geleneği arasındaki paralellik olsa dahi, böyle bir ilişki Bartók'un yaşamında halk müziklerinin yoğun etkisinden ya da Gecenin Müziği'nde halk ezgileri kullanmasından kaynaklanmamaktadır. Bestecinin birçok gece müziği eserinde halk müziğine atıf bulunmadığı gibi, kuş sesi taklitleri gibi pastoral tarzlarla ilişkili aşikâr doğa sesi öykünmelerine rastlanmamaktadır. Bütün bunlara karşın, müziksel eyleyenlerin kullanılması açısından Monelle'nin (2006) 18'nci ve 19'uncu yüzyılların 'yüksek pastoral' stili olarak adlandırdığı müzik tarzı ile Bartók'un gece müziği stili arasında derin paralellikler bulunmaktadır. Halk ezgilerinden ve ulusalcılıktan beslenen 19'uncu yüzyılın pastoral akımlarından farklı olan aristokratik yüksek pastoral geleneği antik çağlara öykünmekteydi ve bir çeşit gerçeklerden kaçış yoluyla her şeyin mükemmel olduğu idealize edilmiş bir dünyanın hayali sunuyordu. Hiçbir gerilimin ve arzunun olmadığı, sürekli devinimsiz bir huzur durumunun hüküm sürdüğü bir dünyayı betimleyen bu tip pastoral yapıtlarda statik tonik armonileri sürdüreduran eyleyensel eşliklere ve kuş sesleri gibi gene eyleyensel özellikler taşıyan müzikal ögelere sıklıkla rastlanmaktaydı. Bu tip statik ve değişmez eyleyensel müzikal ögelerin kullanılması sayesinde Monelle'nin (2006) 'zamanın askıya alınması' olarak adlandırdığı yüksek pastoral stilinin en belirgin duygu durumlarından birisi ortaya çıkıyordu. Ayrıca yüksek pastoral estetikle bestelenmiş eserlerin tonal gerilimlerden mütemadiyen kaçınması ve son derece diyatonik armonik yapılar içermesi de zamanın askıya alınması hissiyatını kuvvetlendiriyordu. Bartók'un gece müziği stili, diyatonik ve tonal bir stil olmamasına karşın, eyleyensel müziksel ögelerin melodik ve tonal hareket eğilimleri ima etmeden benzer bir şekilde kullanılması sayesinde zamanın askıya alınmasına ve adeta alternatif bir gerçekliğin müzikle tasvirine olanak sağlıyordu. Bu yüzden, Bartók'un gece müziği stilini pastoral bir stil olarak nitelemek doğru olmasa da, eyleyensel ögelerin kullanımı ve zamanın askıya alınması hissiyatı açısından bu stil ve yüksek pastoral stili arasında bir paralellik gözlenmektedir. Dramatik karşıtlıkların ortaya koyulması amacıyla çoklu eylemliliklerin betimlenmesine romantik dönem müziğinde sıklıkla başvurulmuştur. Değişik çalgı gruplarını karşıt müzikal malzemeler ve ifadelerle özdeşleştirmek yoluyla farklı eylemliliklerin aynı anda betimlenmesine bu dönemde sıklıkla rastlandığı gibi, eyleyensel statik ses tabakaları (sheet of sound) kullanarak doğal olgu ve kuvvetlerin betimlenmesine Bartók'tan önce Wagner ve Liszt'in müziklerinde rastlamak mümkündür. Wagner'in Rheingold operasının açılışında Ren nehrini betimlemek için kullandığı dakikalarca devinen mi-bemol majör arpejin seneler sonra Bartók'un bestelediği Tahta Prens bale müziğinin açılışını etkilediği aşikardır. Ayrıca eyleyensel ses tabakalarının ve değişmeden tekrar edilerek sunulan eyleyensel jestlerin statik armonik yapılar ile sunmalarına Bartók'tan önce Debussy ve Ravel gibi izlenimci bestecilerin eserlerinde rastlanmıştır. Stravinsky'nin Petruşka ve Bahar Ayini eserlerinin özellikle açılış bölümlerinde yer alan çok katmanlı ostinatolar da Bartók'un gece müziği stilinin öncülleri olarak görülmektedir. Bartók'un gece müziği stilini net bir şekilde tanımlayabilmek için bestecinin bu stili ortaya koyduğu Açık Havada adlı piyano süitinden Gecenin müziği, Üçüncü Yaylı Sazlar Dörtlüsünün prima parte kısmı, Dördüncü ve Beşinci Yaylı Sazlar Dörtlülerinin yavaş bölümleri, İkinci Piyano Konçertosunun ikinci bölümü ve Yaylılar, Vurmalılar ve Çelesta İçin Müzik adlı eserin üçüncü bölümü incelenmiştir. Tüm bu eserlerde çoklu eylemliliğe rastlandığı gibi, bu eserlerde gece müziği olarak nitelendirilebilecek her kısımda eyleyensel jestlerin ve statik bir armonik plan dahilinde sürdürülen eyleyensel ses tabakalarının bariz bir şekilde öne çıkarıldığı gözlenmiştir. İncelenen tüm bu yapıtlarda gece müziği ile ilişkilendirilebilecek çoklu eylemliliklerin ve eyleyensel ögelerin diğer müzikal ögeler ve yapılarla olan ilişkileri incelenerek Bartók'un kullandığı besteleme stratejileri aydınlatılmaya çalışılmıştır. Bartók'un eyleyensel ögeleri özellikle ses salkımları (tone clusters) kullanarak ortaya koyduğu ve 12 kromatik notayı değişik eylemlilikler arasında paylaştırdığı bu eserlerinde gözlemlenmiştir. Ses salkımları kullanma konusunda da Bartók'un Henry Cowell'dan esinlenmiş gözükmektedir. Bu çalışmada Hatten'ın (2018) sanal eylemlilik teorisi üzerinden Bartók'un gece müziği stili incelenmiştir. Ortaya koyulan yaklaşım gece müziğini önceden Danchenka'nın (1987) ortaya koyduğu jest arketiplerinden çok daha iyi kavramaya olanak sağladığı gibi, hem bestecinin kullandığı müzikal yapıların hem de bu yapıların karşı geldiği semantik çağrışımların daha iyi anlaşılmasına olanak sağlamaktadır. Ayrıca çoklu eylemlilik ve eyleyensel ögelerin kullanımı açısından Bartok'un gece müziği stiliyle ortaya koyduğu müziksel yaklaşımın doğrudan etkileri Oliver Messiaen, György Ligeti, Witold Lutoslawski, Charles Mingus ve Pauline Oliveros gibi birbirinden çok farklı birçok müzisyenin eserlerinde görülebilmektedir.
Özet (Çeviri)
This dissertation aims to provide an adequate description of Béla Bartók's 'night music' style, to elucidate the compositional strategies in these works, and to present this style in a historical context. It is argued that Bartók's night music style relies primarily on the semantic implications of musical material in terms of various levels of musical agency or implied sources, which can be elucidated by the categorization of musical statements according to the theoretical framework provided by Hatten's (2018) theory of virtual agency in western classical music. The 'night music' is a style or subgenre in the music of Bartók composed after 1926. These compositions utilize very elaborate background textures which are perceived as superimposed layers of stylized noises. Many previous authors did not hesitate to use the term 'night music' without resorting to an explicit definition, and only most systematic previous study of Béla Bartók's night music style was provided by Danchenka (1987) where the author used a classification scheme based on gestural archetypes for the identification of the night music style. The following key works from Bartók's night music style were analyzed in this dissertation to elucidate the common stylistic features among these works: The Night's Music from Out of Doors, prima parte section of the String Quartet No.3, the slow movements from the String Quartet No.4 and String Quartet No.5, the second movement of the Piano Concerto No.2, and the third movement of the Music for Strings, Percussion and Celesta. It was observed that these compositions utilized non-tonal and essentially non-expressive noise like gestures in a highly segregated fashion. Due to having distinct timbres, spatial locations, registers, pitch-collections, and gestural patterns of movement, and as a result these gestures did not form a unified auditory stream, and hence perceived as if coming from distinct virtual sources. This segregated musical surface was achieved by certain compositional strategies of pitch-space and register segmentation that Bartók utilized, and these strategies relied heavily on the human capacity of what Bregman (1994) refers to as the auditory scene analysis. Due to the above-mentioned segregated structure of the music, the layers of noise like gestures implied the presence of virtual musical sources that are categorically distinct from the implied sources of melodic material in the music. This categorical distinction is investigated by using the dichotomy between musical actants and agents brought forward in Hatten's (2018) theory of virtual agency through music. The noise gestures in Bartók's night music compositions fulfilled all of the requirements for the virtualizing of actants, yet they are unable to meet certain requirements for embodying virtual agents, such as independence and intentionality. By referring to Hatten's (1994) theory of markedness, this thesis proposes that the most significant stylistic feature of Bartók's night music style is the presence of a marked semantic opposition between the actantial noise-like gestures and the agential musical material in these compositions. All the musical analyses of this repertory indicated that Bartók characterized the actantial sources with either short gestures that were immutable and usually confined to certain registers and pitch-classes, or with sheets of sounds that are based on distinct pitch-class collections. Moreover, usually the pitch content reserved for an actantial statement is segregated from those reserved for other agential/actantial layers, creating a pitch space partitioned according to the multi-agential organization. The actantial gestures are static and do not produce harmonic implications like tension or resolution, hence their contributions to musical tension are governed by their rate of activity, rate of presentation, volume, or gesture span, i.e., what Meyer (1989) classifies as the secondary parameters in music.
Benzer Tezler
- Sanal organizasyonlar: Kuşadası'ndaki seyahat işletmesi yöneticileri üzerine bir değerlendirme
Virtual organization: An evaluation on managers of travel agency in Kusadasi
TURAN OKUL
Yüksek Lisans
Türkçe
2016
TurizmAdnan Menderes ÜniversitesiTurizm İşletmeciliği Ana Bilim Dalı
YRD. DOÇ. DR. GÜNTEKİN ŞİMŞEK
- Bulunuşluluk ve eylemlilik kavramları bağlamında mimari tasarım sürecinde sanal gerçeklik kullanımı
Using virtual reality within the context of presence and agency in the architectural design process
BESTEGÜL HİLAL USTA
Yüksek Lisans
Türkçe
2023
MimarlıkYıldız Teknik ÜniversitesiMimarlık Ana Bilim Dalı
DOÇ. DR. FERİDE PINAR ARABACIOĞLU
- Exploring the role of game mechanics in generating spatial compositions: Snaris case
Oyun mekaniklerinin mekansal kompozisyonların oluşturulmasındaki rolünün değerlendirilmesi: Snarıs örneği
OZAN CAN ÖZVATAN
Yüksek Lisans
İngilizce
2023
Bilgisayar Mühendisliği Bilimleri-Bilgisayar ve Kontrolİstanbul Teknik ÜniversitesiOyun ve Etkileşim Teknolojileri Ana Bilim Dalı
DOÇ. DR. SEMA ALAÇAM
- Siber uzay çağında mimari potansiyeller: Dijital oyunlar üzerinden bir takım güncelleştirmeler
Architectural potentials in the cyberspace era: Updates through digital games
YILMAZ BERKAY DEMİR
Yüksek Lisans
Türkçe
2023
Mimarlıkİstanbul Teknik ÜniversitesiMimarlık Ana Bilim Dalı
PROF. DR. NURBİN PAKER KAHVECİOĞLU