Türk müziğinde meşk geleneği: Kemençe örneği
Meşk tradition in turkish music: The case of kemençe
- Tez No: 933581
- Danışmanlar: PROF. DR. GÖZDE ÇOLAKOĞLU SARI
- Tez Türü: Yüksek Lisans
- Konular: Müzik, Music
- Anahtar Kelimeler: Belirtilmemiş.
- Yıl: 2025
- Dil: Türkçe
- Üniversite: İstanbul Teknik Üniversitesi
- Enstitü: Lisansüstü Eğitim Enstitüsü
- Ana Bilim Dalı: Müzikoloji ve Müzik Teorisi Ana Bilim Dalı
- Bilim Dalı: Müzikoloji Bilim Dalı
- Sayfa Sayısı: 115
Özet
Yaklaşık beş asırdır hafıza ile taşınan Türk müziği, varlığını önemli ölçüde meşke borçludur. Bu gelenek, aynı zamanda şifahi yollarla aktarılan canlı bir müzik tarihidir.“İstanbul Kemençesinde meşk silsilesi söz konusu mudur ve söz konusu kemençede meşkin yapısı nasıldır”bu çalışmanın çıkış sorularından olmuştur. Yazının ve notanın olmadığı dönemlerde de yazının ve notanın var olduğu süreçte de müzik eğitim kurumlarında ve müzik camiasında dilden düşmeyen“meşk”tarihsel müzikolojinin müzik sosyolojisinin çalışma konusudur. Bu çalışmada meşk, hem tarihsel incelemelerden hem de saha çalışma yöntemlerinden istifade edilerek kemençe sazı üzerinden okunmuştur. Kemençe sazında“meşk”anahtar kavramı etrafında şekillenen bu çalışma, yazılı kaynaklardaki tarihsel bilgilerin yanı sıra konunun özneleri olan kemençe icracılarının hikayeleri ve hocaları üzerinden yöneltilmiş sorulardan müteşekkil yarı yapılandırılmış görüşmelerle ve kişisel deneyimlerle karşılaştırmalı biçimde sunulmuştur. Beş bölümden oluşan çalışmanın giriş bölümünde çalışmanın yöntem, kapsam ve literatür incelemesinin yanında çalışmanın otoetnografik olması bakımından araştırmacının kişisel hikayesi ve deneyimleri üzerinden kemençe meşkinin gündelik yaşamdaki tezahürleri aktarılmıştır. Kemençede meşk deneyimleri araştırmacının katılımcı ve katılımsız olarak yaptığı gözlemleri; literatürdeki yazılı kaynaklar ve çalışma için yapılan kişisel görüşmeler ile beraber nakledilmiştir. Meşkin genel olarak içeriğinden ve yazılı olmayan kurallarından bahsedildiği ikinci bölümde Cem Behar'ın“Aşk Olmazsa Meşk Olmaz”ve“Zaman, Mekan ve Müzik”kaynaklarından yararlanılarak meşke dair genel bilgilerle, kemençedeki meşk örneklerinin derlendiği çeşitli kaynaklardan alıntılarla karşılaştırmalı olarak verilerek“kemençede meşk nasıldı”sorusuna yönelik değerlendirme yapılmıştır. Kemençeye dair örnekler, kemençe icracılarına dair yazılı kaynaklardan, icracılarla bizzat yapılan yarı yapılandırılmış görüşme ve yazılı iletişimlerden elde edilen bilgilerden yararlanarak çalışmaya dahil edilmiştir. Daha önce icra, metod ve teknik yanları üzerine akademik çalışmalara konu olan kemençe eğitim metodu olan meşk alanında ele alınarak alana katkı sunmak amaçlanmıştır. Bu sebeple yazılı ve sözlü kişisel hikayeler, literatürdeki önemli kaynakların büyük bir kısmını oluşturmaktadır. Kaynaklardan elde edilen bilgilerle kelime olarak hat sanatından gelen ve ustayı izleyerek aynısını taklit ve tekrar etme yöntemini tarif eden meşkin, müzikte de benzer bir uygulama ile eğitim yöntemi haline geldiği bilinmektedir. Hoca-talebe ilişkisine dayanan bu yöntem, aslında sosyal öğrenme metodu olması hasebiyle bazı dinamiklere sahiptir. Bu dinamizmi oluşturan bazı çarklar; öğrencinin bir hocaya intisap etmesi (bağlanması), talepkâr olması, kendini ispat etmesi, kendini kanıtlayana kadar meşkteki hiyerarşiye ve saygıya sadık kalması, sazda belli bir repertuvara hakim olması, gösterdiği çaba ile aldığı meşki yetiştikten sonra bir“zekat”anlayışı ile öğrenci yetiştirerek vermesi gibi davranış biçimlerine dayanmaktadır. Türk müziği sazlarında bir öğretim yöntemi olan“kendi kendine öğrenme”yönteminde dahi teknik bilgiler için birçok ustanın müzik hayatlarının belli noktalarında bir ustadan ders aldığı da belirtilmektedir. Üçüncü bölümde, yapılan alan araştırması, yarı yapılandırılmış görüşmeler, yazılı iletişim ve literatür okumaları sonucunda bu çalışmada kullanılmak üzere ilgili alanda ilk defa tarafımızdan hazırlanmış olan“Kemençede Meşk Silsilesi Haritası”bir liste halinde yer almaktadır. Sazın İstanbul'da yaygın kullanımı sebebiyle ve kısıtlı sürede takibini kolaylaştırmak amacıyla kapsamı İstanbul sınırları içinde yetişen incesaz icracıları olan Vasil ve Tanburi Cemil'den itibaren başlayıp 2024 Devlet Koroları Sanatçı Alım Sınavı'ndan önce İstanbul'daki devlet ve üniversite korolarına ve üniversite kürsüsüne yerleşen kemençe icracıları ile sınırlandırılmıştır. Listede yer alan bazı kilit isimlerin öğrencisi olma ve destek sunmaları sebebiyle kapsam dışında kalan bazı icracılara da yer verilmiştir. Listede yer alan isimlerin yanına icracı olarak yer aldıkları kurumların kısaltmaları eklenmiştir. Kemençeye dair yapılacak başka çalışmalara veri sunmayı da hedefleyerek hazırlanan bu listeye dair bir değerlendirme de bu bölümde bulunmaktadır. Kısa bir tarihçeyle kemençenin kullanım alanlarına değindikten sonra bu alanlardaki icracılara ve yetiştirdikleri öğrencilere zaman ce mekan bilgisiyle yer verilerek müzik tarihi anlatısı yapılmıştır. Sosyokültürel ve sosyoekonomik çerçeveden bakıldığında kemençenin farklı tabakalar tarafından farklı repertuvarlarda icra edildiği görülmektedir. 9. yüzyıl gravürlerinden kabasaza intikal ederek çoğunluklar Rumlar tarafından kabasaz takımında tavşan ve köçeklerle eğlence müziğinde icra edilen kemençe sokak çalgısıyken; sokak, kahvehane, festival ve meyhanelerden çıkarak 20. Yüzyılda klasik repertuvar icrasıyla saraya ve 21. yüzyılda da kurulan cemiyet ve konservatuvarlara adıma tmıştır. Cemil Bey tarafından çeşitli müzik türlerinin icra edilerek incesaz çalgısı olarak yaygınlaştırıldığı kemençenin, II. Meşrutiyet'in ilanı ve Cemiyetler Kanunu ile açılan cemiyet ve okul kültürü ile yeni mecralara açıldığı gözlenmektedir. Böylece Osmanlı tarihindeki ilk konservatuvar olan Darülelhan'da da kemençe eğitimi verilmiştir. Ev meşklerinden çıkarak cemiyet, okul, radyo ve korolarda boy göstermeye başlayan kemençe, 1976'da kurulan ilk Türk müziği konservatuvarında gelenekten yetişen ustaların bugünkü icracıları yetiştirmesinde kilit rol oynamıştır. Tanburi Cemil ile doğrudan meşk eden Kamuran Erdoğru ve dolaylı meşk eden İhsan Özgen ile Kemal Niyazi Seyhun ile meşk eden Cüneyd Orhon; ilk Türk müziği konservatuvarı İTÜ'de ders vererek eski ile yeni arasında köprü görevi görmüşlerdir. İlk defa üniversite çatısı altında kemençe eğitimi vermeye başlamalarıyla kişisel gaye ve yöntemlerle geleneksel eğitimi sistematikleştirme çalışmalarına soyunmuş ve geleneksel ile moderni, sistematik ile kişisel yöntemleri bir arada kullanmışlardır. Böylece arayış ile uygulama bir arada yürürken, meşki terk etmemişlerdir. Aynı zamanda hayatlarının belli dönemlerinde radyo ve korolarda kemençe icracısı olan hocalar, okulda verdikleri eğitim ile kendi sandalyelerine oturacak yeni icracıları yetiştirerek geleneği devam ettirmişlerdir. Geleneğin akışında İhsan Özgen'in sanatın farklı disiplinleriyle olan ilgilisi müziğin farklı türleri ve ifadelerine yansımış ve eğitim esnasında öğrencilerine de müziğin çeşitli türlerinde icracı olarak yer almalarında rehberlik etmiştir. Kemençenin yaygınlaşmasında etkisi olan İncesaz'da İhsan Özgen'in öğrencisi olan Derya Türkan'ın bulunması, yine öğrencilerinden Neva Özgen ve Derya Türkan'ın caz ve çağdaş müzik gibi kemençenin görülmeye alışık olmadığı gruplar içinde yer almaları meşkin müzik eğitimi olması yanında usta-çırak ilişkisine dayandığının göstergelerindendir. Cüneyd Orhon'un ise hocası Hüseyin Sadettin Arel'in projesi olan dört telli kemençe ve kemençe beşlemesini okuldaki çalgı yapım bölümü hocalarından Cafer Açın ile hayata geçirerek okulda eğitimi başlatması, kemençe sazında yapısal ve tınısal farklılıkları açığa çıkarmıştır. Avrupa müziğinde mastro görevi gören kemanın Türk müziğindeki karşılığını kemençe ile yapmaya çalışarak kültür inşası ideolojisi taşıyan kemençe projesi eklenen dördüncü tel ve eşitlenen tel boyları ile kemençe icrasında farklılıklar doğurmuştur. Dolayısıyla“okul”kemençenin yer aldığı müzik türleri, ifade biçimi, kullanılan sazın yapısı ve tınısında değişikliklere yol açan mekan olarak bu bölümde incelenmeye değer meşk mekanlarından biri olarak yer almıştır. Müzikte genellikle ustalık gerektiren hocaların meşk geleneğinde pedagojik formasyon şartı aranmaksızın konservatuvarda kürsü verilen kimselerden oluştuğu görülmektedir. Hem geleneğin yapısı hem de Türk müziğindeki konservatuvarın açılışının yakın tarihe dayanması, eğitim metodunun deneysel çalışmalar ve kişisel çabalar ile başlayarak tez ve sanatta yeterlilik gibi akademik çalışmalarla çeşitlenerek gelişmeye devam ettiği görülmektedir. Kemençe için hazırlanmış metod ve etüdlere yer verilen dördüncü bölümde alandaki çalışmalar içerikleriyle beraber listelenmiştir. Bu bölümde kemençe etüd ve metodlarının meşkin hafıza yoluyla aktarılmasından dolayı uzun bir süre ihtiyaç duyulmadığı için yakın tarihlerde hazırlandığına, halihazırdaki eğitimde müziğin yapısı gereği meşkin tamamen terk edilmemesinden dolayı meşkle beraber kısmi olarak kullanıldığına değinilmiştir. Tüm bölümlerin içeriğindeki anlatıma dair tartışmaların yapıldığı son bölümde, kemençede meşkin çeşitli zaman dilimlerine ve temaslara sahip pek çok etkileşimle gerçekleşebildiğine, kendi kendine eğitim yönteminde de talebinin dinleyerek veya görerek meşk etmesinin imkanı üzerine dikkat çekilerek erişilebilen her türlü bilginin müzik tarihi ve meşk silsilesinde iz sürmek açısından önem taşıdığı ifade edilmiştir. Meşk zincirinin takibi, kemençenin bulunduğu müziklerdeki değişimi, yayıldığı kitleyi de genişletip dönüştürürken artık oldukça güç hale gelmiştir. Bu nedenle günümüz kemençecilerne de yer verilen çalışmada meşkin günümüzdeki anlamlarına ve biçimlerine de sonuç bölümünde değinilmiştir. Meşkin anlamı, şekli, mekanı, özneleri; feyzden, uzun yıllar bir hocaya intisap etmeye değin; ortaokul öğrencisinden, yetişkin bir talebenin intisabına; ev meşklerinden, saraya; sokaktan, okula ve okuldan yaz kamplarına çeşitli duraklarda seyrederek artık yalnız bir eğitim metodu olarak değil konserlerin ve müzik icra edilmeyen müzik sohbetlerinin bile adı olmuştur. Meşk, en temel özelliği bakımından notanın ve müzik yazılarının kullanılmadığı yıllarda hafıza ile aktarılan bir müzik yöntemi iken notanın yaygınlaştığı ve sistematik eğitim vermeyi amaçlayan üniversite çatısı altında eğitimi verilmesine rağmen meşk geleneği terk edilmeden kemençe eğitimi hoca-talebe ilişlisiyle ve cemiyet hayatlarıyla devam ettirilmektedir.
Özet (Çeviri)
For nearly five centuries, Turkish music has predominantly been transmitted through memory and oral practice, with the tradition of meşk serving as one of its most vital pillars. Far beyond a pedagogical method, meşk functions as a dynamic and living oral history of music, shaping not only the technical development of musicians but also their cultural and artistic identities. This study focuses on the transmission of musical knowledge through the meşk tradition as exemplified in the context of the Istanbul kemençe (classical kemençe) and aims to explore both the historical and contemporary structure of this tradition. The research was guided by two central questions:“Does a chain of meşk exist in the tradition of Istanbul kemençe?”and“What are the structural characteristics of meşk within this context?”By addressing these questions, the study contributes to the fields of historical musicology and music sociology. A combined methodology was used, incorporating historical sources, oral histories, semi-structured interviews, and autoethnographic insights derived from the researcher's own experience as a kemençe performer. Comprising five chapters, the thesis begins with an introduction outlining the research framework, objectives, methodology, and scope. This section also includes an autoethnographic narrative in which the researcher reflects on their own meşk experiences, revealing how kemençe training is embedded in everyday life, shaped by informal transmission, and sustained through social relations. Both participant and non-participant observations were conducted and contextualized through interviews and literature-based comparisons. The second chapter provides an in-depth exploration of the nature of meşk, including its implicit rules and pedagogical mechanisms. Drawing from foundational texts such as Cem Behar's Aşk Olmazsa Meşk Olmaz and Zaman, Mekan ve Müzik, the study outlines how meşk functions as a non-notational, memory-based method of musical training. It involves observation, repetition, imitation, and ultimately internalization of musical knowledge through direct interaction with a master. The chapter further compares these insights with kemençe-specific case studies and examples drawn from both oral and written sources. One of the core arguments of this chapter is that meşk operates within a social learning framework. Key dynamics such as establishing a student-teacher bond (intisap), demonstrating eagerness and respect, mastering a foundational repertoire, and passing on knowledge to future generations reflect not only pedagogical but also ethical and communal responsibilities. Even those who were considered self-taught often had, at some stage, learned from a master to grasp essential technical details. The third chapter introduces a significant original contribution: a“Map of Meşk Lineage in Kemençe,”compiled specifically for this study. This lineage begins with pivotal figures such as Vasil and Tanburi Cemil and traces connections up to performers who have entered academic and state music institutions in Istanbul as of 2024. While the list is geographically limited to Istanbul to ensure coherence and manageability, it provides an important foundation for future research. Certain outlier figures, who are students of key names or contributed significantly to the tradition, were also included. This chapter also presents a socio-historical analysis of the instrument. Originally performed in urban street ensembles and popular entertainment settings by predominantly non-Muslim musicians, the kemençe gradually transitioned into the courts, academies, and conservatories of the 20th and 21st centuries. Figures like Tanburi Cemil played a crucial role in repositioning the instrument from folk and street contexts to classical and institutional ones. The chapter discusses how institutionalization through organizations such as Darülelhan (the first Ottoman conservatory) and modern conservatories like Istanbul Technical University (ITU) influenced the evolution of both the instrument and the tradition of meşk. Educators like Kamuran Erdoğru, İhsan Özgen, and Cüneyd Orhon played a pivotal role in this transition, bridging traditional meşk practices with systematic academic approaches. Their roles as conservatory instructors allowed for the codification of traditional knowledge, while maintaining its oral and performative essence. The study also discusses innovations such as the addition of a fourth string to the instrument, which symbolized both structural and pedagogical transformations, as exemplified by Hüseyin Sadettin Arel's vision and its realization by Cüneyd Orhon and luthier Cafer Açın. The fourth chapter provides an overview of available method books and études developed for kemençe, noting that such resources only began to appear in recent decades. This is largely due to the predominance of oral transmission and the perception that written material was unnecessary or even counterproductive. Today, these method books coexist with meşk, rather than replacing it, demonstrating a hybrid approach in contemporary pedagogy. The final chapter offers a critical discussion of the findings and emphasizes the complexity of tracking meşk lineages, especially in modern times. The widespread dissemination of the kemençe across different genres and social settings has expanded and diversified its performative landscape, but also complicated the continuity of the meşk chain. The conclusion highlights that meşk is no longer confined to one-on- one instruction or musical performance; it also includes concert settings, music discussions, and even informal musical gatherings. In this sense, meşk has become a cultural signifier as much as a pedagogical tool. Despite the dominance of notation and institutional frameworks in contemporary education, the meşktradition remains deeply embedded in kemençe training. It continues to be transmitted through personal relationships, artistic mentorship, and the communal ethos of Turkish music. This study affirms that the meşk tradition, with its rich oral legacy and performative context, is not merely a relic of the past but an evolving practice that adapts to new pedagogical and social realities without losing its essence. While the meşk tradition has historically relied on close interpersonal transmission, its future is likely to adapt to changing circumstances. With the increasing pace of modern life and the proliferation of digital technologies, the ways in which musical knowledge is shared are also transforming. Rather than disappearing, meşk may evolve into hybrid forms combining face-to-face mentorship with digital platforms, recordings, and online tutorials. These new formats may lack some of the intimacy of traditional settings but can still preserve essential aspects of oral transmission and stylistic nuance. Ultimately, the resilience of meşk lies in its ability to adapt while maintaining its core values, ensuring its continuity in both contemporary and future musical landscapes. As such, meşk is expected to continue in the future, albeit in different forms, as it adjusts to the technological and societal shifts that define modern life.
Benzer Tezler
- Hâfızlıktan Münir Nurettin Selçuk ekolüne Türk müziği vokal tekniğinin incelenmesi icrada yaşanan temel sorunlar, eğitim ve egzersiz önerileri
An analysis of Turkish music vocal technique, from hafez to Munir Nurettin Selcuk ecole: Primary issues in performance of Turkish music vocal technique and suggestions of training and exercise
SEDA KIRANKAYA
Yüksek Lisans
Türkçe
2020
Müzikİstanbul Okan ÜniversitesiMüzik Ana Sanat Dalı
DR. ÖĞR. ÜYESİ SETA KÜRKÇÜOĞLU
- İşitilen makamı tanımada önem taşıyan faktörler
The important factors in identifying the heard maqam
İLKER DENİZ BAŞUĞUR
- Geleneksel Türk müziğinde icra geleneği
Başlık çevirisi yok
ÖMER ÖCAL
Yüksek Lisans
Türkçe
1998
Müzikİstanbul Teknik ÜniversitesiMusiki Ana Sanat Dalı
YRD. DOÇ. DR. ŞERİFE GÜVENÇOĞLU
- İsmail Dede ekolünde ilahi besteciliği üslubu
The composition style of ilahi in the İsmail Dede school
CEM ÇIRAK
Doktora
Türkçe
2020
DinDokuz Eylül Üniversitesiİslam Tarihi ve Sanatları Ana Bilim Dalı
DOÇ. DR. SITKI BAHADIR TUTU
- Şevki Bey'in Uşşak makamındaki şarkılarında metinlerarası ilişkiler
Lntertextual relations in Şevki Bey's songs in the maqam Uşşak
MURAT NERGİZ