Violin kaba in the music of Southern Albania
Güney Arnavutluk halk müziğinde keman ile kaba icrası
- Tez No: 931722
- Danışmanlar: PROF. DR. YELDA ÖZGEN ÖZTÜRK
- Tez Türü: Doktora
- Konular: Müzik, Music
- Anahtar Kelimeler: Belirtilmemiş.
- Yıl: 2025
- Dil: İngilizce
- Üniversite: İstanbul Teknik Üniversitesi
- Enstitü: Lisansüstü Eğitim Enstitüsü
- Ana Bilim Dalı: Müzik Ana Bilim Dalı
- Bilim Dalı: Belirtilmemiş.
- Sayfa Sayısı: 130
Özet
Güney Arnavutluk halk müziğinin eşsiz ve özgün özelliklerine odaklanan bu tez, bu stilde keman icrasının zirvesi olan ve“kaba”olarak adlandırılan türün inceliklerine derinlemesine bir bakış sunuyor. Çalışma, ünlü kemancılar Ethem Qerimaj, Artur Ylli Zeqiri ve Aurel Qirjo'nun keman performanslarının ayrıntılı bir analizini sunarak, teknik ustalıklarını ve türün karmaşık yapısını sergileyerek bu tarza ışık tutmaktadır. Analiz, eski kayıtlardaki ses kalitesinin yetersizliği nedeniyle yakın tarihli ses kayıtlarıyla sınırlı tutulmuştur. Arnavutluk'ta güney müziği kavramı, iso-polifonia olarak bilinen akapella polifonik şarkı söyleme geleneği etrafında şekillenmiştir. Aile toplantılarında ve şenliklerde sıklıkla pentatonik modlara dayalı çok sesli şarkılar icra edilir. Bu şarkı söyleme geleneği antik Roma dönemindeki Epirus'a kadar uzanmaktadır ve 2008 yılında UNESCO'nun İnsanlığın Somut Olmayan Kültürel Mirası Temsili Listesi'nin bir parçası olarak“Arnavutluk halk iso-polifonisi”adı altında tanınmıştır. Anhemitonik pentatonik dizinin modlarının kullanımı ve özgün dokusuyla karakterize edilen iso-polifoni, Güney Arnavutluk'ta“saze”adı verilen halk müziği enstrüman topluluklarının performanslarının da kaynağı olmuştur. İso-polifonik dokuda ilk parti“marrës”[alan] olarak adlandırılır. Alan genellikle şarkıyı başlatır. İkinci kısım“kthyes”[döndüren] olarak adlandırılır. Bu ikinci ses birincisine cevap verir. Bunlara ek olarak, yukarıda bahsedilen“iso”partisi de vardır; bu, tutulan uzun pedal sesini içeren bir partidir ve genellikle çok sesli şarkılar derlenip notaya alındığında en alt portede görülür. İki sesli iso-polifonik örneklerde,“alan”sese ya bir“döndüren”ya da bir iso eşlik eder. Üç sesli polifoni durumunda ise, bu partilerin her üçü de bulunur. Bir iso-polifonik şarkının ulaştığı maksimum parti sayısı dörttür ve bu sayı Lab bölgesinde görülür. Dört partili iso-polifonik dokuda, yukarıda bahsedilen üç partiye ek olarak,“hedhës”[atan] olarak adlandırılan ve armonik palete ekstra bir hat olarak katkıda bulunan dördüncü bir parti eklenir. İso-polifoni, hem melodik hem de armonik yapının temeli olarak işlev gören anhemitonik pentatonik dizinin kullanımına dayanmaktadır. Güney Arnavutluk halk müziğinde pentatonik dizinin mevcut beş modunun tamamı kullanılır. Arnavutluk'a 19. yüzyılın ikinci yarısından itibaren 12TET akort sistemini kullanan klarnet, keman ve akordeon gibi batı müziği aletleri getirilmiştir. Bunun sonucunda Tosk bölgesinde“saze”olarak bilinen enstrüman toplulukları ortaya çıkmıştır. Bu topluluklar, vokal çokseslilik geleneğinin temel yapısını müzikal bir dil olarak benimsemiş, böylece enstrümanlar iso-polifoni partilerini icra etmek için kullanılmıştır. Bu bağlamda geleneksel yaklaşım, klarnetin alan-marrës rolünü üstlendiği, kemanın döndüren-kthyes olarak hareket ettiği ve lavtanın ise pedal sesi tutan iso olarak işlev gördüğü üç sesli bir dokuyu içerir. Bunlara ek olarak, büyük ebatlı dairesel formda vurmalı bir çalgı olan“dajre”kullanılır. Bu topluluk, zaman zaman iki klarnet veya iki kemanın dahil olduğu farklı kombinasyonlara olanak tanır. Saze müziğinde, solistin doğaçlama yaptığı“kaba”adı verilen parça türü, klarnet ve keman gibi solo enstrümanların en ustaca kullanıldığı alanı oluşturur. Arnavutluk halk müziği üzerine yapılan mevcut çalışmalarda kaba'nın müzikal yapısı yayınların çok sınırlı bir kısmında ele alınmış olup, kaba'nın icra teknikleri ya da armonik-melodik yapısı üzerine daha fazla ve detaylı analizlere ihtiyaç duyulmaktadır. Bu çalışma, literatürde kısıtlı şekilde yer verilmiş bu alana ilişkin detaylı bilgi ve bulgular sunmaktadır. Güney Arnavutluk'taki halk müziği türlerine baktığımızda, en temel ayrımın këngë [şarkı] ve valle [dans müziği] arasında olduğunu görürüz. Hem 20. yüzyıla ait kayıtlı icralarda hem de çağdaş uygulamalarda, kaba'nın genellikle bu iki türden birine enstrümantal, serbest ritimli bir giriş/açılış rolü oynadığını ve kaba bittiğinde müziğin araya sessizlik girmeden bir sonraki parçaya bağlandığını görüyoruz. Kaba tarzında enstrümantal bir doğaçlama tipik olarak ad libitum, yani serbest ritimle icra edilir; burada halen vuruşların art arda geldiği hissi vardır, ancak zaman, vuruşlar arasındaki zaman aralığının icracının yorumuna göre değiştiği organik bir ritmik akış şeklinde düzenlenmiştir. Ethem Qerimaj, Artur Ylli Zeqiri ve Aurel Qirjo'nun kaba icralarının temel materyali içeren ilk kesitlerinin analizi neticesinde aşağıdaki sonuçlara varılmıştır. Transkripsiyonlarda geleneksel batı müziği notasyonu kullanılmıştır. Kaba serbest ritimde olmasına rağmen, vurgular ve cümleleme dikkate alınarak ölçü ve vuruşlar hakkında varsayımlarda bulunmak mümkün olmuştur. Hızlı çalınan nota gruplarını belirtmek için önceden mevcut bir terminoloji bulunmadığından, bunlar gerçek icraya mümkün olduğunca yakın bir şekilde ayrıntılı olarak notaya alınmıştır. İcracının kullandığı yay ve artikülasyonlar da mümkün olduğunca notasyona dahil edilmiştir. Transkripsiyonlarda notaya alınan tüm unsurlar, video ve ses kayıtlarında yansıtılan yay pozisyonları, yay basıncı ve tını renkleri ile birlikte analizde ele alınmıştır. Kaba icralarının armonik akışı pentatonik modların bir arada kullanımı açısından analiz edilmiş ve yüzeydeki süsleme figürleriyle örülmüş melodik çizginin dayandığı daha basit bir temel melodik izleğin varlığına dair kanıtlar ortaya konmuştur. Analiz, kaba performanslarının konvansiyonel notasyon kullanılarak notaya alınabileceğini göstermektedir. Ritim ve nota değerleri, eserin serbest ritmik karakteri nedeniyle ancak yaklaşık olarak notaya yansıtılabilmiştir. Pentatonik dizi derecelerini adlandırmak için ideal numaralandırma sisteminin ne olacağı araştırmacılar arasında hala bir tartışma konusu olsa da, saze müziğinde pentatonik ve diyatonik modların karışık kullanımı ve zaman zaman diyatonik akor eşliklerine rastlandığından, bu araştırma için en uygun yaklaşım olarak diyatonik dizi derece numaralandırmasının kullanılması tercih edilmiştir. Kaba'nın melodik yapısının çoğunlukla melodik figürlerin ya da fikirlerin varyasyonlar halinde tekrarlanmasından oluştuğu görülür. Bu aynı zamanda fikirlerin genişletilmesi ya da sıkıştırılmasını da içerir ve bu da cümleleme ritmi üzerinde bir kontrol yaratır. Kaba'nın serbest bir ritme sahip olduğu söylense de, küçük melodik kalıpların tekrarı ona motif temelli içsel bir ritmik akış ve vuruşlar arasındaki nesnel zaman mesafesinin değişkenliğinin icracı tarafından yönetildiği bir ardışıklık hissi verir. Vasil Tole bu cümle temelli ad libitum ritim türünü“parlando rubato”olarak adlandırmıştır. Tole ayrıca, kaba çalmada özlü melodik kalıpların tekrarının yaygın olduğunu ve tekrarlar sırasında bu kalıpların uzatılmış veya sıkıştırılmış versiyonlarının kullanılarak ritmik akışın düzenlendiğini belirtir. Kaba'nın temel melodik doğası büyük ölçüde, müzikal akışının temelini oluşturan küçük melodik motiflerin sürekli olarak değiştirilmesine bağlanır. Tole kaba'nın bu özelliğini“fraktalite”olarak adlandırır. Tole'ye göre, kaba performanslarının yapı taşları olarak kullanılan küçük melodik parçacıklar, hem Tosk hem de Lab bölgesi halk repertuvarlarında yer alan vokal ya da enstrümantal parçalardan gelmektedir. Güney Arnavutluk halk müziğinin temel yapısını meydana getiren pentatonik dizi modları, melodik çerçevenin temelini oluşturur. Zaman zaman, pentatonik dışındaki dereceler yardımcı sesler olarak kullanılır, ancak incelendiğinde, bunların önemli bir yapısal role sahip olmadıkları açıktır. Analizde gösterildiği gibi, parçaların farklı bölümlerinde farklı bir pentatonik moda geçiş yapmak mümkündür. Bu tez kapsamında incelenen üç kaba'da, dört farklı pentatonik dizi, pentatonik mod I, II, IV ve V gözlemlenmiştir. Başka bir deyişle, mod III dışındaki tüm modları kullanılmaktadır. Mod III'ün kullanılmamasının nedeni olarak kaba icralarında yaygın olarak yapısal bir ton rolünde kullanılan dizi derecesi 5'ten yoksun olması gösterilebilir. Zaman zaman, pentatonik dışı gam dereceleri müziğe dahil edilir, ancak bunlar melodide yapısal notalar olarak işlev görmezler. Bunun yerine, süsleme figürleri olarak kullanılırlar ya da komşu ses veya geçiş sesi gibi yüzeysel roller oynarlar. Analiz ayrıca, yüzeydeki oldukça işlemeli melodik görünümün altında, daha derin ve temel bir ezgisel çerçeve olduğunu ve bu çerçevenin analiz edilen üç kaba icrasında da pentatonik bir mod üzerine inşa edildiğini ortaya koymuştur. Bu araştırmada gösterildiği gibi, bu temel yapısal özün veya melodik arka planın ayrıntılı olarak belirlenmesi ve gösterilmesi, Arnavut halk müziği üzerine daha önce yapılan hiçbir bilimsel araştırmada gözlemlenmediği için özgün bir bulgudur. Keman icra pratiği ile ilgili olarak, eğer icracılar formal bir eğitim almışlarsa, ki bu tezde incelenen üç icracıda da durum böyledir, çalgı pozisyonu Batı klasik icra pratikleri ile uyumlu olma eğilimindedir; oysa kendi kendini yetiştirmiş folk müzisyenleri söz konusu olduğunda, çalgıyı tutmanın bazen geleneksel Batı klasik tekniğinden oldukça farklı çeşitli şekillerini gözlemleyebiliriz. Yay pozisyonu konusunda, incelenen müzisyenlerin çeşitli ton özellikleri elde etmek için, bilinçli ve/veya sezgisel olarak, yay elini bazen Batı klasik stilinden çok farklı şekillerde kullandıkları görülmüştür. Yay, sol el tarafından yapılan süslemeleri destekleyen farklı tınılar üretmek için farklı basınç seviyelerinde ve çeşitli açılarda kullanılır. İncelenen kaba icralarında çok çeşitli artikülasyonların kullanıldığı gözlemlenmiştir. Bunun, çalgısal müziğin geleneksel şarkı söyleme stillerini uyarlama eğiliminde olmasından kaynaklandığı tahmin edilebilir. Gözlemlenen teknikler şunlardır: genel anlamda glissando, tipik olarak belirli gam dereceleri arasında glissando kullanımı, molto vibrato ile birlikte glissando, glissando'yu çevreleyen unsurlar olarak çarpma notaları, tril veya staccato gibi çeşitli artikülasyonların kullanımı, louré ile glissando, ricochet ile glissando, glissando tremolando, yay vibratosu, tril ile birlikte molto vibrato glissando ve çarpma notaları. Melodik olarak dikkat çeken diğer unsurlar ise ezgisel iskeleti oluşturan yapısal notalarını çevreleyen ve süsleyen hızlı çalınan nota gruplarının kullanımı ve stile özgü şekilde belirli gam dereceleri arasında m7'lik atlamanın kullanımıdır. Tezin sonunda gelecek çalışmalar için öneriler de paylaşılmıştır
Özet (Çeviri)
Focusing on the unique and original characteristics of the folk music of Southern Albania, this thesis offers an in-depth look at the subtleties of the genre called as“kaba”, which is the pinnacle of violin performance in this style. The study sheds light on this style by presenting a detailed analysis of violin performances by acclaimed violinists Ethem Qerimaj, Artur Ylli Zeqiri, and Aurel Qirjo, highlighting their technical proficiency and the complex structure of the genre. The analysis is limited to recent sound recordings due to indistinct sound quality in the older ones. In Albania, the concept of southern music is centred on acapella polyphonic singing, known as iso-polyphony, characterised by the use of all five modes of the anhemitonic pentatonic scale as well as by its original multi-voice texture, being also the main source for the folk music instrumental ensembles called“saze”in Southern Albania. In the iso-polyphonic texture, the first part is called“marrës”[taker], usually starting the song. The second part, called“kthyes”[turner], responds the first one. In addition to these, there is also the aforementioned“iso”part which is the vocal drone featuring held long notes. In the two-voice settings, the taker is accompanied by either a turner or an iso. The three-voice texture has all three of these parts. In the Lab region, we sometimes find a fourth part called“hedhës”[thrower], contributing to the harmony. In the second half of the 19th century, Western musical instruments like clarinet, violin, and accordion were introduced to Albania and instrumental ensembles known as“saze”emerged in the Tosk region. These ensembles adopted the iso-polyphony as a musical language, with the instruments playing the iso-polyphony parts. The clarinet assumes the role of taker-marrës, the violin acts as turner-kthyes, and the lute functions as iso, holding the drone. Added to these, a“dajre”, large-sized circular percussion instrument, is used. This ensemble allows for multiple configurations, including the occasional inclusion of two clarinets or two violins. In saze music, the type of piece called“kaba”, in which the soloist improvises, constitutes the area where solo instruments such as clarinet and violin are used at the most skilful level. The kaba often plays the role of an instrumental, free-rhythmic opening that leads without pause to either a këngë [song] or a valle [dance music]. It is in free rhythm, but there is still a feel of a succession of beats, arranged in time in a way to represent an organic rhythmic flow where the time distance between the beats is altered based on the performer's interpretation. The following conclusions has been drawn as the outcome of the analysis of main initial segments from kaba performances by Ethem Qerimaj, Artur Ylli Zeqiri, and Aurel Qirjo. Even though the kaba is in free rhythm, it was possible to make assumptions about meter and beats by considering accents and phrasing. Since there is no pre-existing terminology to denote the rapidly played note groups, they have been notated in detail as close as possible to the actual performance. The bowing and articulations used by the player have also been included in the notation as possible. All the elements notated in the transcriptions are discussed in the analysis, as well as the bow positions, bow pressure and timbre colours reflected in the video and audio recordings. The harmonic flow of the kaba performances has been analysed in terms of the combined use of pentatonic modes, and the evidence for the existence of a simpler basic melodic trajectory upon which the melodic line is based, has been discussed. The melodic structure of the kaba is found to consist mostly of the repetition of melodic figures or ideas coming back as variations. This also includes expansion and compression of the ideas, creating a control over the phrasing pace. Although the kaba is said to have a free-rhythm, the repetition of small melodic patterns gives it a motif-based intrinsic rhythmic flow and a feeling of successive beats although the objective time distance between beats is smoothly alternated as governed by the performer. The basic melodic nature of the kaba is largely attributed to the continual modification of small melodic motifs, which forms the basis of its musical flow. The pentatonic scale modes serve as the foundational melodic framework. As shown in the analysis, it is possible to transition to an alternative pentatonic mode in different sections of the compositions. The three kaba analysed in the scope of this thesis make use of four distinct pentatonic scales, Pentatonic modes I, II, IV and V, or in other words, all modes of the pentatonic scale except mode III, which lacks scale degree 5, being a widely used structural tone subject to prolongation. It could easily be speculated that this aspect of the kaba performances could be the reason for the total lack of pentatonic mode III. Occasionally, non-pentatonic scale degrees are incorporated in the music, although they do not serve as structural points in the melody. Instead, they are used as ornamental figures or play surface roles, such as neighbour or passing notes. The analysis has also revealed that below the superficial and highly ornamented melodic surface, there is a deeper and essential melodic framework, which is found to be built on a pentatonic mode in all three of the analysed kaba performances. The detailed determination and representation of this fundamental structural essence or melodic background, as demonstrated in this research, is an unprecedented discovery, as it has not been observed in any previous scholarly investigations on Albanian folk music. Regarding violin performance practice, the instrument position tends to be in line with Western classical performance practices if the players received a formal education, which is the case with all three performers studied in this thesis; whereas in the case of self-taught folk musicians we may observe various ways of holding the instrument. When it comes to the bow position, the studied musicians are found to use the bowing hand in various ways, sometimes very different than the Western classical style, in order to obtain various tone qualities, either consciously or intuitively, or both. The bow is used with different pressure levels and in various angles to produce different tones supporting the ornamentations made by the left hand. In the studied kaba performances, a high variety of articulations is observed to be used. It can be speculated that this is because the instrumental music tends to adopt the traditional singing styles. The observed techniques are: glissando in general and typical use of glissando between some specific scale degrees, glissando combined with molto vibrato, glissando with various articulations such as grace notes, trills or staccatos as framing elements, glissando with louré, glissando with ricochet, glissando tremolando, bow vibrato, molto vibrato glissando combined with trill, and grace notes. Other features that strike attention as melodic elements are the use of rapidly played note groups surrounding and ornamenting the“prolonged”structural notes of the melodic framework and a style-specific use of the leap of m7th between specific scale degrees.
Benzer Tezler
- Dünden bugüne rebab ve yeniden ele alınması
Başlık çevirisi yok
M. REFİK KAYA
Sanatta Yeterlik
Türkçe
1998
Müzikİstanbul Teknik ÜniversitesiTürk Sanat Müziği Ana Sanat Dalı
DOÇ. M. CAHİT ATASOY
- 17. ve 18. yüzyılda keman çalma teknikleri
Violin playing techniques in 17th and 18th century
ISABELLE MONIQUE KOLLO
- Galamian öğretilerine yönelik keman eğitimcilerinin görüşleri
Violin educators' views on Galamian teachings
İPEKSU MAĞDEN
Yüksek Lisans
Türkçe
2024
MüzikÇanakkale Onsekiz Mart ÜniversitesiMüzik Ana Bilim Dalı
PROF. DR. UĞUR TÜRKMEN
- Aynı keman konçertoları için yazılmış farklı kadansların karşılaştırmalı analizi
A comparative analysis of various cadenzas composed for the same violin concertos
ARDA EKBER